Baronissi. Per un cinema del movimento panico: la Montagna sacra

BARONISSI (Sa) Lunedì 1 febbraio, alle ore 21, presso la sede di Casa della poesia di via Convento 21/a, Baronissi nuovo appuntamento di “visioni d’autore” con il cinema del “movimento panico”, fondato nel 1962 da Alejandro Jodorowsky, Fernando Arrabal e Roland Topor. In questo nuovo ciclo, saranno presentati alcuni film culto dell’avanguardia culturale degli ‘60 e ‘70.
Iniziamo proprio con il film simbolo del “movimento panico”, diventato un vero mito delle avanguardie e della controcultura degli anni ‘70: “La Montagna sacra” (1973) di Alejandro Jodorowsky.
“Chi non ha visto la Montagna Sacra non ha visto ancora niente”. Così scrisse il giornale parigino “L’Express” sottolineando il carattere inedito del film, inteso nel suo complesso (struttura e sincretismo ideologico). “La Croix” lo definì uno dei film più spirituali mai fatti. La stampa americana si pronunciò a caldo dopo la prima con giudizi del genere: “Il cineasta più nuovo dopo Griffith”, “Nel cinema si può essere il più nuovo o il migliore. Jodorowsky è il più nuovo e ho l’impressione che sia anche il migliore”.
Alejandro Jodorowsky, artista policromo, (che come dice lui stesso “non è né un prete, né un filosofo, ma un poeta-alchimista”), regista, poeta, narratore, maestro di tarocchi, attore, sceneggiatore di fumetti, è uno dei personaggi più rappresentativi degli anni ‘70, tornato in auge negli ultimi anni come un di riconosciuto maestro di riferimento delle culture sincretiche (religiose e mistiche) contemporanee.
La versione proiettata è stata recentemente restaurata e rimasterizzata.
La proiezione avrà inizio alle ore 21
“La Montagna Sacra”
di Alejandro Jodorowsky
“Chi non ha visto la Montagna Sacra non ha visto ancora niente”. Così scrisse il giornale parigino “L’Express” sottolineando il carattere inedito del film, inteso nel suo complesso (struttura e sincretismo ideologico). “La Croix” lo definì uno dei film più spirituali mai fatti. La stampa americana si pronunciò a caldo dopo la prima con giudizi del genere: “Il cineasta più nuovo dopo Griffith”, “Nel cinema si può essere il più nuovo o il migliore. Jodorowsky è il più nuovo e ho l’impressione che sia anche il migliore”. La stampa italiana, specie quella d’ispirazione moralistica, non resse all’impatto con il poema mistico-horror propugnato da un autore iperbarocco e ridondante. (.)
Chi si è sprecato le meningi sulle eresie teologiche di un artista policromo come Jodorowsky (che non è né un prete, né un filosofo, ma - come dice lui - un poeta-alchimista) ha spostato l’accento sulla coerenza dogmatica, alla quale il cineasta è per fortuna estraneo. Misurarne le distorsioni rispetto a certe verità acquisite sarebbe per lo meno sleale e indice di cattiva coscienza. Anzi, più si è isolato il problema metafisico in Jodorowsky, come fosse l’unico baricentro, tanto più si è voluta eludere l’importanza di altri motivi scomodi all’establishment, che La Montagna Sacra presenta con furore polemico. Se non si sente l’urlo di denuncia contro ogni forma di potere (degradante/massificante) allora si è conniventi con l’orrore mostrato. È un grido attuale (nonostante le evidenti concessioni al décor anni settanta) che allora si riferiva al clima di contestazione contro i regimi sudamericani supportati dalla zio Sam.
Nella tripartizione narrativa corrispondente a quella di El Topo, sia la prima parte (l’inferno sociale latino-americano, palcoscenico crudele per lo spettatore/Ladro/Dante/Cristo che ripete il suo calvario), sia la seconda (i resoconti allucinanti dei sette padroni che dominano i loro ‘gironi’ planetari), offrono immagini di una negatività eretta a sistema. Per un giudizio obiettivo sul film devono pesare le Malebolge del clericalismo della repressione militare, della strumentalizzazione massmediologica, dipenti con il pennello dell’eversione surrealista. Già dal titolo il film si pone come traettoria spirituale verso nuove altezze, e perciò ha bisogno di una immersione terapeutica nella materia più nera del creato, la società moderna che il regista ha definito “putredine dell’universo”. La fase nera (o nigredo) introduce nella struttura allegorica su cui è stato costruito il film: l’opera alchimistica.
Tra i primati che La Montagna Sacra può vantare, uno è certamente il più ambizioso: mettere in scena per la prima volta nella storia del cinema, usando personaggi e pretesti narrativi, il mito alchimistico già affidato nei secoli passati a occulte raffigurazioni zoo-mitologiche, Jodorowsky dimostra nel film una precisa conoscenza di quella simbologia, sia nella scelta dei protagonisti che nelle fasi del loro itinerario verso l’Illuminazione. The Holy Mountain rappresenta in tal senso l’applicazione più fantasiosa del motto fondamentale della letteratura occultistico-alchemica: “Come in alto, così in basso”. Secondo la sapienza ermetica significa che tutto ciò che esiste nell’universo o, macrocosmo, ha il proprio parallelo corrispettivo nel mondo terrestre o, microcosmo. La pietra filosofale, l’oro perseguito dalle ricerche alchimistiche, non sarebbe altro che il ricettacolo in cui catturare e concentrare il segreto spirituale del cosmo. È a questa seconda accezione mistica, che fa riferimento il cinema di Jodorowsky dentro il marasma di citazioni iconografiche. Ne La Montagna Sacra si segue un processo che ha per meta l’autocoscienza psichica e la liberazione dai fantasmi dell’oppressione. Tutta la terza parte del film è il cammino di nove pellegrini dell’inconscio decisi a riscoprire dentro di sé quell’anima di cristallo che il Ladro non ha saputo liberare dalla pietra (sedimentazione dei mali contemporanei). L’iniziazione del Ladro/Cristo, come pure l’invito finale del regista a sbarazzarsi dell’illusione fotografica, dimostrano l’intima lunghezza d’onda che unisce l’artista Jodorowsky alla più spirituale tradizione alchemica. Il fine è lo stesso: cambiare se stessi per redimere il mondo. L’antico alchimista (il cristiano Alberto Magno come l’occultista Parecelso) ne aveva consapevolezza, dal momento che si proponeva di operare simultaneamente una trasmutazione esterna della materia fisica e un’attiva trasformazione interiore di se stesso. Cioè la completa simbiosi fra soggetto e oggetto dell’esperimento alchimistico. Il Grande Segreto a cui approdano, con destini diversi, il ladro da quattro soldi e i super-criminali industriali, non è un pezzo di metallo dorato da rivendere a qualche ricettatore, ma la ricchezza luminosa di un presunto Spirito Totale, estratto con travaglio dalle tenebre della condizione umana. Il passaggio dall’ombra alla luce, dal piombo all’oro, non a caso simboleggia l’azione divina della Genesi biblica: una creazione del mondo che è fisica ma necessita dell’intervento immateriale del Verbo (Fiat Lux). Quando Rimbaud parlava di “alchimia del Verbo” alludeva infatti alla facoltà creatrice della parola poetica (il che può valere anche per la poesia cinematografica).
Le connessioni con gli archetipi religiosi si ritrovano nel film di Jodorowsky. Non è difficile rivedere gli elementi de La Montagna Sacra sotto questa luce, se si pensa che l’opus alchymicum era sempre considerato un rito sacro, un opus divinum, e che il filius sapientiae o lapis philosophorum (la Pietra Filosofale) era una’allegoria di Cristo (il Mercurio trasfigurato e androgino). Nelle illustrazioni secentesche a soggetto alchimistico “strumenti di misurazione sono mescolati a strumenti e oggetti (quali i chiodi, il martello, le tenaglie, la pialla, la sega) che alludono, come del resto la stessa ruota di macina, alla vessazione e alla triturazione della materia. Questa infatti, per essere ‘redenta’ e trasmutata, deve subire infiniti travagli, che costituiscono un metaforico riscontro allo stato d’animo dell’operatore (.) la materia subisce un ‘martirio’ che ha per modello quello stesso del Cristo-Lapis o Cristo-Pietra: del Cristo, cioè, assunto come ideale prototipo della ‘nuda pietra’ (o del martello o di qualsiasi altra simbolica materia) che dovrà trasformarsi in ‘pietra filosofale’e operare così il proprio riscatto. Non a caso i chiodi, il martello, la tenaglia sono anche attributi della Passione del Cristo”(da Arte e alchimia, a cura di M. Calvesi, in “Art e Dossier” n. 4, luglio-agosto 1986). Fin dalle sue origini pagane l’alchimia rappresentava una dottrina segreta. Con la diffusione del cristianesimo sotto Costantino le vecchie idee pagane non svanirono, ma sopravvissero nell’arcana terminologia dell’alchimia filosofica. In essa la figura principale era Hermes o Mercurius (il Ladro/Cristo, trait-d’union fra il prologo, il centro e l’epilogo del film), nel duplice significato di argento vivo e anima del mondo.
Primarie come lui erano le figure del Sole, cioè l’oro (l’Alchimista del film, catalizzatore di tutto il percorso iniziatico, attorno a cui ruotano i pianeti con i loro rappresentanti), e la Luna, cioè l’argento (la servitrice negra, che sovrintende con l’Alchimista al lavaggio del Cristo/mercurio e al trattamento dei suoi escrementi). L’operazione tradizionale consisteva nella scomposizione della prima materia (il caos) nel principio attivo (l’anima) e in quello passivo (il corpo), che venivano poi riuniti in forma personificata nella coniunctio (il ‘matrimonio chimico’). Nelle illustrazioni allegoriche le ‘nozze alchemiche’ erano espresse con lo hierosgamos, la coabitazione rituale del Sole e la Luna (del Re e della regina, o dello zolfo con il mercurio). Dall’unione scaturiva il figlio filosofico, ermafrodito e perfetto. Nel pre-finale del film si può scorgere l’unione tra l’elemento maschile e femminile nella coppia, formata da Cristo/Mercurio e dalla Prostituta/Maddalena. A loro è affidata non a caso la missione di una nuova alchimia personale e collettiva (”Insegna alla tua famiglia. cambiate il mondo”).
Per quanto riguarda i sette personaggi legati ai pianeti del sistema solare, la loro partecipazione alla Grande Opera rientra - come nelle raffigurazioni ermetiche - nel sistema di corrispondenze fra i sette pianeti noti alle antiche civiltà e tutti gli aspetti del mondo sensibile (metalli, piante, animali, colori, ecc.), in accordo con il motto “Come in alto, così in basso”. Le personificazioni dei sette pianeti corrispondono ai sette metalli impiegati nell’opus, che a sua volta si realizza attraverso i sette gradi alchimistici (calcinazione, sublimazione, soluzione, putrefazione, distillazione, coagulazione, tintura). Il nesso tra l’astrologia zodiacale e l’esperimento alchemico è stato tenuto presente nella sceneggiatura. Si riferisce alla credenza secondo cui i pianeti erano in grado di ‘maturare’ i metalli nelle viscere della terra, cioè di influenzare i processi alchimistici. E dato che ogni pianeta veniva associato ad un metallo, occorreva individuare i tempi favorevoli alle trasmutazioni dei singoli metalli in relazione alle posizioni dei pianeti corrispondenti. Nella torre dell’Alchimista concepita da Jodorowsky, un’altra associazione esoterica riguarda la presenza dei sette Potenti nella sala dei Tarocchi. Prima la si vede circoscritta dalle carte degli Arcani Maggiori, poi dalle riproduzioni di Fon, Isla, Klen, Sel, Berg, Axon e Lut. La sala dei Tarocchi resta comunque lo spazio scenico del processo alchimistico ‘personalizzato’. Il laboratorio color azzurro che ospita invece l’operazione ‘chimica’ (l’oro ottenuto dagli escrementi) è un prologo alla successiva trasformazione del Ladro - assieme agli altri - in un essere collettivo. Secondo il macrocosmo astronomico, la sala dei Tarocchi assume i connotati di un piccolo sistema solare in movimento. Infatti i sette pianeti antropomorfi compiono il moto di rivoluzione (senza rotazione sul proprio asse) intorno all’Alchimista/Sole, affiancato dal Cristo mercuriale. Situandosi alla confluenza tra mitologia e catastrofismo storico, simbologia esoterica e ricalchi artistici, tra il realismo magico della narrativa sudamericana (García Márquez, Loyola, Brandão) e la visionarietà dei comics, La Montagna Sacra è simile allo Zodiaco. Per quanto completo, contiene una tale diversità di segni da ipnotizzare lo spettatore, come guardando fisso un prisma luminoso a mille facce ruotanti. Ancora oggi Jodorowsky dichiara di voler offrire attraverso il cinema dei trip allucinogeni. Ma il film in questione non può passare davanti agli occhi come una folgore divina indecifrabile dal cervello. La sceneggiatura e il montaggio sono fin troppo calcolati nel gioco delle associazioni linguistiche, cromatiche, dottrinali. La sostanza non può vanificarsi - come sostengono i suoi detrattori - in un finale disimpegnato del tipo: abbiamo scherzato, it’s only a movie! (provocazione dadaista alla Duchamp). Anzi, la serietà di un approdo alla realtà quotidiana, dimenticando le montagne sacre della apparenza è ancor più giustificata dal diverso destino del Ladro, unito alla donna nella semplicità dell’amore. Ha spiegato l’autore: “Il ladro-Cristo è il solo che rimane nella finzione; egli non fa parte del gruppo compreso dalla zoomata all’indietro nel finale; ma va via prima, per riunire attorno a sé altre genti e diventare così il nuovo Maestro”. (.)
Nel sincretismo religioso e mistico di Jodorowsky, il Cristo/Mercurio è un archetipo junghiano che va riscoperto, e l’icona mitica che guida infinite alchimie interpersonali.
Valicata la Montagna Sacra, la meteora jodorowskiana cercherà di fecondare altre dune, quelle di Frank Herbert. Ma dal futuro verrà catapultata suo malgrado sulle terre d’India del nostro secolo, per incarmarsi nel dio Ganesha: l’elefante chiamato Tusk.
Tratto da: Massimo Monteleone, La talpa e la fenice. Il cinema di Alejandro Jodorowsky. Granata Press,1993